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IL VOLO DEL GABBIANO di Attilio FAcchini

... no, niente rimpianti!

Forse anche allora molti avevano aperto le ali, senza essere capaci di volare...

come dei gabbiani ipotetici.

E ora... anche ora, ci si sente come in due:

da una parte l'uomo inserito,

che attraversa ossequiosamente lo squallore della propria sopravvivenza quotidiana...

e dall'altra il gabbiano...

senza più neanche l'intenzione del volo,

perché ormai il sogno si è rattrappito.

G.

Quando, qualche anno fa, in altri tempi e con un altro gruppo, iniziammo lo studio de “Il gabbiano” di Anton Cechov, ci fu chiesto di mimare la prima immagine che la lettura dell'opera aveva suscitato in noi.

Ricordo che ci furono concessi pochi minuti per imbastire la piccola messa in scena e che io fui il primo a dover mostrare ai miei compagni il frutto delle mie elucubrazioni.

Sdraiatomi prono a terra, iniziai a strisciare.

Mi fu chiesto perché ed io dissi che tutti i personaggi de “Il gabbiano” mi davano l'impressione di aspirare a volare come uccelli mentre, in realtà, non sapevano nemmeno camminare come essere umani e, perciò, erano costretti a strisciare come vermi.

Fu in quel momento che colsi il senso paradossale dell'opera.

Il gabbiano è l'uccello per antonomasia: vola libero nel cielo sconfinato ove descrive traiettorie imprevedibili, senza limiti né confini, metafora del vivere eccellente, al di là di ogni compromesso e in assoluta libertà da vincoli e catene, psicologiche o fisiche, proiezione mentale del corretto modus cogitandi, del pensiero assoluto e superiore.

E tuttavia, tutti i personaggi de "Il gabbiano" sembra vivano una vita mediocre, fatta dell'estenuante bisogno fisico dell'altrui consenso, dell'altrui accettazione ed intrisa inutilmente di velleitari tentativi di alzarsi al di sopra della propria misera condizione.

Ci sono Nina e Kostia che, al pari di tutti gli altri personaggi, hanno una spiccata sensibilità artistica e credono che basti desiderare ardentemente qualcosa perchè si realizzi; si illudono delle proprie capacità artistiche e vagheggiano l'una di raggiungere la fama, la fama vera, chiassosa, clamorosa, l'altro di rivoluzionare il teatro attraverso incomprensibili nuove forme.

Ci sono l'Arkadina e Trigorin, che loro la fama l'hanno già raggiunta e probabilmente possiedono realmente un acceso talento artistico, ma che vivono sempre in una nebbia, senza spesso capire quello che fanno, e, credendo di poter traslare nel viver quotidiano la realtà teatrale e di poter fare della propria vita un'opera d'arte, recitano sempre e comunque con tutti.

Ci sono Sorin e Dorn che sono consapevoli di non essere stati visitati dalle muse come succede agli artisti nel momento della creazione, e che tuttavia avrebbero preferito prendere il volo verso più alte sfere, perchè magari loro stanno bene così ma, in fondo, nella loro vita gli sarebbe piaciuto diventare anche dei piccoli scrittori, in definitiva.

Ci sono Polina, Masa e Medvedenko che la loro massima aspirazione artistica si chiama amore, ma è un amore impossibile, un amore senza speranza che esiste solo nei romanzi (e non è forse un romanzo la vita in cui tutti i personaggi dell'opera sono avviluppati?), un amore che fa immaginare un'unica possibile soluzione: usare la frusta con se stessi, per strapparlo via dal cuore con tutte le radici.

Ci sono Samraev e Jakov che magari loro sono personaggi sui generis nell'opera cechoviana ma che con la loro quotidianità, con la loro realità non fanno che continuamente ricordare, a noi e ai loro compagni, che forse l'essere umano farebbe bene a non illudersi troppo sull'importanza della propria esistenza e ad evitare di volare troppo in alto: le ali potrebbero improvvisamente prendere fuoco.

In tutto questo c'è la secolare antitesi sogno-realtà che, contestualizzata, può essere anche vista come l'antitesi tra la sensibilità artistica dell'uomo e le sue reali capacità, spesso non adeguate alle sue aspirazioni. Da una parte l'avvertire come ineliminabile l'esigenza quasi innata di esprimersi in modo creativo ed originale, di fare qualcosa di importante, di lasciare un'impronta indelebile lungo il breve e friabile sentiero della nostra esistenza; dall'altra l'impattare con la dura realtà, il rendersi conto della propria mediocrità e dell'incapacità di migliorare la propria condizione, di distinguersi da tanti altri uomini mediocri che si affannano a scrutare il cielo (Io non valgo più nulla, sono un mediocre, sono un essere insignificante come tanti, un fallimento, nessuno..., dirà Kostia nel corso del secondo atto).

"Le mie parole volano in alto, i miei pensieri restano quaggiù. E non bastano le parole per raggiungere il cielo", diceva re Claudio nell'Amleto. E Nekrosius, più recentemente, avverte i suoi attori che ognuno deve rendersi conto di quanto alto possa volare.

Di qui l'estremo paradosso del titolo dell'opera: il nome di un uccello, il gabbiano, metafora dell'aspirazione massima eppure mai raggiunta e mai raggiungibile.

Mi viene in mente un altro titolo, questa volta di un film, usato in senso paradossale: “Qualcuno volò sul nido del cuculo”.

Ancora un uccello, ancora il volo.

Quando scoprii che il nido del cuculo non può esistere perchè la femmina del cuculo depone le uova nei nidi di uccelli di altre specie, rimasi di sasso.

Milos Forman (il regista) aveva usato quell'espressione paradossale come sensazionale metafora della mente umana.

Anche se nel lavoro cechoviano il paradosso è completo ed evidente solo se si considera l'opera nella sua interezza, pur tuttavia è, nell'immediato, talmente incisiva l'immagine del gabbiano che subito ci pervade una sensazione di libertà e di sconfinato, per poi renderci conto che l'unico gabbiano di cui si parla nell'opera è un gabbiano morto (che volare non può più), e che, per il resto, si tratta di persone che si illudono di essere gabbiani e tentano di spiccare il volo ma che rimangono inesorabilmente ancorati a terra, con le ali imbrattate di quotidianità ed appesantite di mediocrità.

Il "volo del gabbiano" in Cechov non esiste, così come non esiste il nido del cuculo.

A completamento di questa breve analisi del senso paradossale dell'opera, può aggiungersi che, paradosso del paradosso, "Il gabbiano" stesso ha rischiato di non esistere

Nell'ottobre 1895 un annuncio gioioso di Cechov all'amico Suvorin: «Pensate un po': scrivo un lavoro teatrale! Probabilmente non lo terminerò prima della fine di novembre. Scrivo con piacere, andando contro le convenzioni teatrali in modo terribile. È una commedia con tre ruoli femminili, sei ruoli maschili, quattro atti, un paesaggio (vista sul lago), numerose discussioni letterarie, poca azione e cinque pud di amore».

Nasce "Il gabbiano".

Cechov lo terminerà prima del previsto, ma ne sarà totalmente insoddisfatto.

Leggiamo da un altro estratto di una sua lettera a Suvorin: «Ho cominciato il dramma forte e l'ho terminato pianissimo. Ne sono più scontento che soddisfatto: dopo averlo riletto mi rendo sempre più conto che non sono un drammaturgo. Non fatelo leggere a nessuno».

"Il gabbiano" è, nelle parole dell'autore, una commedia in quattro atti. In realtà, ad una prima attenta lettura, emerge come di commedia ci sia ben poco, essendo l'intera opera intrisa di una profonda malinconia e sottilmente venata da una pervicace tristezza.

Non si farebbe fatica a definirlo effettivamente dramma se non fosse proprio Cechov a ritenere necessarie, ai fini di una corretta rappresentazione dello stesso, una certa semplicità e sobrietà e se non fosse proprio lui a chiamarlo commedia.

Di certo è notevole la differenza di temperatura che si avverte tra i primi tre atti e l'ultimo: in effetti il primo atto colpisce il lettore con la sua atmosfera distesa, fresca e conciliante, quasi festosa, tutta tesa alla realizzazione dello spettacolo di Kostia.

Da subito iniziamo a conoscere tutti i protagonisti e immediatamente avvertiamo a chiare lettere la tematica dell'amore (cinque pud d'amore): l'amore verso l'atro, l'amore verso l'arte, l'amore materno e l'amore filiale.

Il lavoro cechoviano si apre con un memorabile scambio di battute tra Masa e Medvedenko, umile maestro di scuola: questi le chiede perchè vesta sempre di nero, Masa risponde: "Porto il lutto per la mia vita. Sono infelice".

Attraverso il dialogo iniziale, l'autore riesce ad evocare, pur smorzata dal gioco e dalla complicità dei due personaggi, quell'immagine di dolore e di morte che troverà la sua piena realizzazione negli ultimi istanti dell'ultimo atto dell'opera. Inoltre, sin dalle primissime battute, percepiamo l'estrema difficoltà comunicativa tra i personaggi e siamo proiettati in una dimensione in cui il bisogno di amore non può trovare soluzione: il maestro rivela il suo amore alla ragazza che, però, non può ricambiarlo in quanto innamorata di Kostantin.

Entrano Konstantin e lo zio Sorin, parlando di come si fa il teatro: in realtà è solo Kostia che ne parla, mentre lo zio si preoccupa più che altro del fatto che neanche quella notte riuscirà a dormire a causa dell'abbaiare del cane e del fatto che preferirebbe di gran lunga tornare a vivere in città.

Un pensiero, però, lo turba: la sorella, Irina Nikolaevna Arkadina, è sempre di cattivo umore. Ne chiede la ragione a Kostia e dalle parole del ragazzo, aspre e sarcastiche, traspare il continuo rapporto di amore/odio che lo stesso ha con la madre.

L'Arkadina è una grande attrice, acclamata e riverita ovunque, che ha ben poco tempo per stare assieme al figlio di cui non si occupa affatto e Kostia, pur riconoscendo che la madre è un'attrice di talento, tuttavia osteggia in modo deciso, a volte forse un po' forzato ed immotivato, il suo teatro, fatto di routine, pregiudizio, ciarpame.

Ci vogliono nuove forme, è l'accorato s.o.s lanciato da Kostia (e da Cechov stesso) allo zio, al pubblico, al mondo intero: un s.o.s che, tuttavia, sarà destinato a cadere nel vuoto perchè nessuno (Kostia medesimo) sarà in grado di raccoglierlo.

E poi, l'Arkadina s'è messa a vivere con questo scrittore, Trigorin, che, a differenza di Konstantin, ha già raggiunto una certa notorietà, che lo stesso Kostia è costretto a definire un bravo ed intelligente scrittore, ma, aggiunge mosso da un moto incontrollato di invidia: dopo Tolstoj o Zola chi ha voglia di leggere Trigorin.

Il ragazzo, forse spinto da quell'onestà intellettuale che solitamente contraddistingue uno spirito forte, non può fare a meno di riconoscere la bravura di Trigorin e tuttavia, al tempo stesso, non può fare a meno di considerare come altri scrittori siano più bravi. Forse, in fondo, vorrebbe solo assomigliargli un po'.

Durante il lungo dialogo tra Konstantin e Sorin, fervono i preparativi per lo spettacolo: si tratta di un'opera teatrale scritta dal ragazzo che ha come unica protagonista Nina, di cui Kostia è innamorato.

Giungono gli spettatori che si affannano tutti attorno all'Arkadina, e, una volta seduti, mentre Kostia dà inizio allo spettacolo, iniziano il loro teatrino fatto di esibizionismi e vanità, spettacolo nello spettacolo.

A poco a poco, Cechov ci introduce nella conoscenza di ciascuno dei personaggi de "Il gabbiano". Anche se il fulcro della scena si focalizza sull'Arkadina, percepiamo a chiare tinte la personalità di ognuno: c'è il dottore Dorn, pacato e carismatico; c'è l'irascibile Samraev, grezzo appassionato di teatro, l'unico, con i suoi modi spicci e rozzi, che ha il coraggio di mancare di rispetto verso la famosa diva; c'è l'esuberante Polina, moglie di Samraev e madre di Masa, segretamente, ma non troppo, innamorata di Dorn. Ci sono naturalmente Arkadina e Trigorin, Masa e Medvedenko. E c'è Jakov, il servo tuttofare, vero e proprio occhio alternativo del lettore-spettatore che, attraverso questo personaggio, riesce a scrutare l'opera dal suo interno.

La rappresentazione che segue è di una imbarazzante ed involontaria comicità, la recitazione di Nina è superficiale ed inutilmente declamatoria, i commenti e le reazioni del pubblico sono impietosi: Kostia decide di interrompere bruscamente lo spettacolo., esasperato dalla situazione ed in particolar modo dall'atteggiamento della madre che, tutta piena unicamente di sé, si mostra assai poco attenta a non offendere la sensibilità del figlio.

"Colpa mia! M'ero scordato che scrivere per il teatro e recitare è riservato solo a pochi eletti! Ho violato il monopolio", urla mentre esce di scena.

Terminata la recita di Nina, inizia allora quella dell'Arkadina che, manifestando sdegnosa ed innocente meraviglia per l'atteggiamento assunto dal figlio, comincia a declamare versi di vita reale, come se la sua vita fosse sempre e comunque vissuta su un palcoscenico.

E mentre il teatro è tradizionalmente specchio virtuale della vita reale, la vita, con l'Arkadina, assurge a specchio del teatro, usato per far colpo sugli sbigottiti compagni, per attrarne, voluttuosa ragnatela, le attenzioni, gli stupori, gli applausi.

Ecco, allora, la famosa attrice, ancora in preda al delirio recitativo, gridare ad un pubblico estasiato il suo rimorso per come ha trattato il figlio. Diverse volte nell'arco dell'intera opera, l'Arkadina farà mostra di questa sua particolare abilità recitativa con cui riesce a tenere desta ed alta l'attenzione del suo pubblico nei suoi confronti: una vera e propria arte, certo mutuata dal teatro, grazie alla quale riesce a fuggire l'acceso bisogno d'amore del figlio e grazie alla quale riesce a tenere legato a sé Trigorin che, ben presto si capisce, nulla può senza la vicinanza dell'amante.

Escono di scena tutti i personaggi ad eccezione di Dorn che, incrociando Kostia, gli manifesta sinceri apprezzamenti per lo spettacolo e cerca di convincerlo a continuare sulla strada intrapresa. Il ragazzo, cui evidentemente oltre alla madre, manca anche una figura paterna, per la prima volta riceve un incoraggiamento a proseguire nella sua arte.

Il primo atto si chiude con una dialogo tra Dorn e Masa: anche la ragazza pare alla ricerca di un punto di riferimento che crede di aver individuato nel dottore cui rivela il suo amore per Kostia.

"Tutti così nevosi! Tutti così nervosi! E quanto amore... Che stregone questo lago... Che cosa posso fare io figlia mia? Che cosa?": è l'accorato epilogo del primo atto pronunciato da Dorn; le aspettative d'amore create da Cechov come base per il suo "gabbiano", sono completamente rispettate.

Il secondo atto ha su tutta l'opera un grande impatto a livello figurativo: è l'atto in cui Kostia uccide un gabbiano e lo depone ai piedi di Nina come estremo sacrificio d'amore e macabro presagio.

Il paradosso annunciato nel titolo, echeggiante nella personalità e nei dialoghi dei personaggi del primo atto, trova ora completa realizzazione: il gabbiano, l'uccello principe, simbolo di libertà, di ambizione, di regalità, è stato freddamente ucciso da un giovane insoddisfatto di sé (Io non valgo più nulla, sono un mediocre, sono un essere insignificante...) ed è stato irrispettosamente deposto ai piedi di un'attricetta superficiale e vanitosa.

Kostia, con quel suo gesto, ha dimostrato di essere capace di piegare tutti i suoi ideali, tutte le sue aspirazioni, tutto ciò in cui credeva fermamente in nome di una donna frivola, già persa dietro un altro uomo e dietro il suo sogno e bi-sogno di fare l'attrice.

Kostantin - Io ho avuto la viltà oggi di uccidere questo gabbiano.

Lo stesso Kostia sa di aver compiuto un atto inqualificabile, ma ciononostante non può fare a meno di deporre l'animale morto ai piedi di Nina, un gesto, questo, forse ancor più forte del primo perchè freddo, calcolato, meditato, volutamente simbolico, a differenza dell'altro sicuramente più rabbioso ed istintivo.

E in quel gesto c'è tutta la shockante forza narrativa del teatro di Cechov, un teatro che ti colpisce ai fianchi, ti stordisce, ti lascia senza respiro per poi darti il colpo di grazia, un teatro che pare farsi cinema, con i tempi che si dilatano, con il quotidiano che assurge a spettacolo, con l'utilizzo di vere e proprie inquadrature, dai campi lunghi ai primi piani, fino ad arrivare ai dettagli in cui esplode la tensione nervosa dello spettatore-lettore.

La scena del gabbiano ucciso è anche la scena che fa da prologo all'incontro tra Nina e Trigorin il quale ne trarrà lo spunto per un suo racconto.

Trigorin - Un soggetto per un breve racconto. Sulla riva di un lago fin da bambina vive una fanciulla, come potreste essere voi; ama il lago come un gabbiano, è felice e libera, come un gabbiano. Ma un giorno arrivò un uomo, la vide, e così, per ingannare il tempo, la uccise, come questo gabbiano.

A Cechov, come sempre, piace giocare con i suoi personaggi, piace sorprendere con situazioni che si rincorrono a formare una intricata spirale di episodi e che mostrano un teatro nel teatro (si pensi allo spettacolo di Kostia del primo atto) o, come in questo caso, una letteratura nella letteratura. Il soggetto venuto in mente a Trigorin, peraltro ispirato dall'uccisione del gabbiano, sembra presagire, con disarmante evidenza, la conclusione dell'opera di Cechov. Anche in questo caso, si tratta di un linguaggio narrativo spesso adottato dal cinema, laddove lo sceneggiatore si diverte a disseminare nella mente dello spettatore una serie di indizi che lo conducono alla soluzione dell'intreccio, salvo poi sorprenderlo con scelte diverse ed inaspettate.

Il terzo atto è dominato dalla figura di Irina Nikolaevna Arkadina che Cechov sembra dipingere come un marionettista che, con abilità ed intelligenza, riesce a manovrare le fila che la tengono legata a Sorin, Kostia e Trigorin. E se con Kostia pare avere momenti di cedimento dettati dal suo essere comunque umana e dal non sopportare il tremendo e sprezzante atto di accusa lanciatole dal figlio, con il fratello e, soprattutto, con l'amante mostra ancora una volta tutta la sua astuzia e tutta la sua bravura recitativa che le permettono di rimanere al centro della "scena". Trigorin viene adulato, elogiato, osannato dall'attrice che sembra aver perso tutto il suo orgoglio, tutta la sua personalità, tutto il suo potere, che sembra non poter vivere senza l'amante, il quale, al tempo stesso, ci dà l'impressione di un uomo sempre più debole e sempre più stretto nelle grinfie della donna.

Trigorin - Io non ho volontà. Non ho mai avuto volontà. Sono un essere fiacco, molle, sempre docile, ubbidiente, come uno schiavo! Come può piacere, questo, a una donna? Portami via, tienimi alla catena ma non mi lasciare mai un momento, non lasciare che m'allontani mai d'un passo.

Solo a questo punto, dopo aver annientato la psicologia dell'amato, l'Arkadina, sciolta, leggera, come se nulla fosse successo (recita la didascalia), può permettersi di recuperare tutto il suo orgoglio e fare in modo che sia Trigorin a manifestare il bisogno di non separarsi dall'attrice.

Arkadina – Ora è mio. (Sciolta, leggera come se nulla fosse successo) Senti, se vuoi, puoi anche restare. Partirò da sola, e tu mi raggiungerai dopo, va bene? Fra una settimana. È vero, che fretta hai?

Trigorin – No. Andiamo via insieme.

Ma il terzo è anche l'atto in cui si percepisce da alcune frasi quasi lasciate lì, senza particolare cura, che Kostantin ha tentato il suicidio:

Trigorin, rivolto a Masa – No, stavolta non resta (parlano di Irina). Suo figlio si comporta in modo delirante. Prima si spara, adesso dice che vuole sfidarmi a duello...

e Arkadina, parlando con Kostia nella famosa scena della fasciatura – Ma sei guarito! T'è rimasta una sciocchezza. Ma quando non ci sarò più io, non è che farai un'altra volta pam pam?

Il terzo atto è, infine, l'atto degli addii: Irina e Trigorin partono per tornare nella grande città, l'una per fuggire lo sguardo accusatore del figlio, l'altro non potendo fare a meno di seguirla, entrambi consapevoli che, quando torneranno, molte cose saranno cambiate e forse non tutti si rincontreranno.

Ogni addio è, come sempre, strettamente legato all'oblio: la memoria si perde nel passato ed il tempo inesorabilmente risucchia i più veri ricordi della propria esistenza. Quel che rimane è un vortice fatuo ed indefinito di sensazioni che non si ricordano o che non si vuole più ricordare.

Quasi a scandire quest'implacabile scorrere del tempo, il quarto ed ultimo atto si apre col guardiano del parco che batte nel giardino e che ricorda molto l'infernale traghettatore di anime.

Sono trascorsi due anni, ma sembra trascorsa una vita.

Kostantin è diventato scrittore e attorno a lui i soliti personaggi sembra continuino a vivere il ritmo degli amori passati.

Ma l'atmosfera è cupa, densa, pesante, profondamente diversa da quella che ha contraddistinto la prima parte dell'opera e cozza incredibilmente con la chiusura del terzo atto fatta del lungo bacio tra Trigorin e Nina.

I ricordi sembrano orribili spettri della mente.

Medvedenko – Bisognerebbe dirgli di buttarlo giù, nel giardino, quel teatro. Se ne sta lì, nudo, orribile, come uno scheletro e col sipario che sventola. Ieri sera passando di lì m'è sembrato di sentire qualcuno che piangeva là dentro.

È Nina che Medvedenko ha sentito piangere: noi, naturalmente, ancora non lo sappiamo ma già avvertiamo la sua presenza e possiamo vederla piangere per una vita inutilmente corsa ad inseguire un sogno. Come quel teatro, come il suo teatro, anche Nina, quando entrerà in scena, avvolta da una sottile mantellina, ci apparirà come un fantasma, il fantasma di quel sogno.

Il quarto atto inizia narrando di come Masa e Medvedenko siano infelicemente sposati ed abbiano un bambino.

Masa, che ancora ama Kostia, sembra ormai aver capito che il suo è un amore impossibile e sembra essersene fatta una ragione.

In fondo anche l'amore di Masa per Kostia è un fantasma, anch'esso così inesorabilmente legato a quel teatrino, un tempo fulcro di sensazioni e passioni disparate, ma ora ridotto a scheletro di una lontana felicità.

Masa – Sciocchezze! L'amore senza speranza esiste solo nei romanzi! Sciocchezze. Solo, bisogna usare la frusta con se stessi! Non stare sempre ad aspettare... sì aspettare il bel tempo sul mare! Quando un amore si annida nel cuore bisogna snidarlo. Via! Con la frusta! Hanno promesso a mio marito di trasferirlo in un altro distretto. Appena saremo là, vedrete, me lo scorderò del tutto: me lo strapperò via dal cuore con tutte le radici!

Nel frattempo Kostia suona il pianoforte, vuol dire che soffre: con lui sembrano soffrire la casa, i mobili, i letti e quell'ormai lontano, eppur così vicino, teatro.

Entrano Sorin e Dorn: pare ricrearsi l'atmosfera familiare del primo atto, grazie soprattutto alla pacatezza del dottore, unico personaggio che il tempo sembra aver risparmiato (ma quanto sarà crudele il tempo nei suoi confronti in un futuro che ci è permesso solo intravedere).

Subito ci accorgiamo che si tratta dell'ennesima illusione creata da Cechov.

Sorin entra su una sedia a rotelle: il suo stato di salute si è profondamente aggravato e tutto lascia presagire una sua morte imminente. Dorn sta per perdere l'amico di una vita.

E, intanto, il guardiano, in giardino, continua a picchiare. Altre anime stanno per essere traghettata sulla sponda opposta del lago.

Entrano in scena anche Irina e Trigorin: tornano dopo la lunga assenza, probabilmente per permettere alla donna di assistere il fratello negli ultimi istanti di vita.

Nonostante il ritrovarsi, l'atmosfera si mantiene estremamente malinconica: i personaggi sembrano aver perso la grinta che li contraddistingueva nel primo atto. Sono stati sconfitti dalla vita.

Solo nell'incontro tra Masa e Trigorin, benché brevissimo, si avverte una parvenza di serenità: sembra davvero che essi riprendano un discorso interrotto due anni prima.

Trigorin – Oh, Mar'ja Il'inicna!

Masa – Mi riconoscete?

Trigorin – Sposata?

Masa – Da un pezzo.

Trigorin – Felice?

Cechov non dà a Masa la possibilità di rispondere a quest'ultima domanda di Trigorin: avrebbe dovuto dire di no, oppure avrebbe dovuto mentire. Nell'uno e nell'altro caso avrebbe guastato quel momento, l'unico, di estrema sincerità che caratterizza questa prima parte del quarto atto.

Trigorin, con passo incerto, si dirige, quindi, verso Kostantin.

Per la prima volta in tutta l'opera, Cechov ci presenta un dialogo tra i due scrittori: in precedenza i due personaggi si erano limitati l'uno a studiare l'altro, oppure a parlarne in modo indiretto. Così Kostia quando parla di Trigorin allo zio, quando, nel secondo atto, lo vede entrare e dirigersi verso Nina, quando, nel terzo, ha una lunga discussione con la madre. A ben vedere Trigorin, nei suoi discorsi, non fa mai riferimento a Kostia, se non nella scena con Masa che apre il terzo atto: eppure nel corso dell'intera opera pare scrutarlo da lontano, studiarlo.

L'incontro tra i due è molto formale: scambiano due chiacchiere, fanno solo un breve accenno ai loro disagi passati. Ma anche questo loro fugace dialogo contribuisce a rendere l'atmosfera velata di una generale tristezza, notevolmente tesa e straniante.

Ad eccezione di Kostia, tutti gli altri iniziano a giocare a tombola, quasi forzatamente, per cercare di ritrovare l'antico spirito. A partire da questo punto si sviluppano due scene parallele: da una parte Kostantin oppresso dai suoi pensieri, dall'altro il rumoroso gruppo di amici che giocano a tombola. Ne consegue un alternarsi di campi e controcampi che contribuisce a creare un climax di tensione crescente, come se tutto lasciasse presagire l'irreparabile.

Kostantin – Che buio. Non capisco perchè ho quest'inquietudine addosso.

Ma non è solo Kostia a percepire questa strana atmosfera: Sorin dorme e forse non si sveglierà più, l'Arkadina dice di non aver avuto ancora il tempo per leggere quel che scrive il figlio, Masa nell'estrarre i numeri della tombola sembra sostituire il guardiano che batte in giardino e scandire un inquietante conto alla rovescia, Samraev dice a Trigorin di avere qualcosa di suo, Trigorin non ricorda.

Samraev – A proposito, Boris Alekseevič, sapete che qui abbiamo una cosa di vostra proprietà?

Trigorin – Cosa?

Samraev – Una volta Kostantin Gavrilovic ammazzò un gabbiano e voi mi incaricaste di farlo impagliare.

Trigorin – Io? Non ricordo. Non ricordo.

Trigorin non ricorda o non vuole ricordare. Il tempo ha rimosso in lui il ricordo dell'uccello morto e probabilmente ha rimosso in tutti i personaggi dell'opera il ricordo di quell'aspirazione di libertà e di grandezza che un tempo bruciava nei loro corpi.

Entra Nina e l'immagine di quel gabbiano impagliato si staglia freddamente nella mente del lettore-spettatore quando vede la ragazza entrare in scena infreddolita e bagnata di pioggia. Sia Nina, sia il gabbiano sono morti da tempo, uccisi dalla stessa persona (un giorno arrivò un uomo, la vide, e così, per ingannare il tempo la uccise...), ma la loro attuale condizione è, se si vuole, anche peggiore: da una parte il gabbiano impagliato, metafora di quella felicità e di quella fortezza d'animo, un tempo espressa o vagheggiata dal suo volo libero, imperituramente fissate ed ingabbiate in una immota istantanea dell'animale che, fiero nella sua bellezza, è tremendo monito dell'ambizione umana; dall'altra Nina, infreddolita e con la mantellina fradicia di pioggia, anche lei immortalata in un atteggiamento fisso, prigioniero della sua gabbia dalle dorate sbarre di false illusioni.

L'incontro con Kostia è cupo e denso di emozioni come tutto il quarto atto. I giovani non possono fare ameno di ricordare la loro vita passata, quando insieme erano felici e coltivavano speranze ed illusioni e Kostia scriveva brani appositamente per Nina e Nina recitava i brani scritti da Kostia appositamente per lei e per un attimo si ha l'impressione che Cechov abbia effettivamente voluto scrivere una commedia.

Nina – Ricordi? «Gli uomini, i leoni, le aquile e le pernici, le renne dalle lunghe corna, le oche, i ragni, i taciturni pesci abitatori dell'abisso, le stelle di mare e le creature invisibili all'occhio umano, in una parola tutte le vite, tutte le vite, tutte tutte tutte, esaurito il loro mortale ciclo si sono estinte. Da ormai mille secoli la terra non ospita più una creatura vivente. E questa povera luna invano accende il suo lume. Più non echeggia il grido della gru nelle steppe, gli scarabei di maggio non ronzano più nei boschetti dei tigli...»

A questo punto del dramma, anche il monologo di Nina, che nel primo atto era tanto strano e sconclusionato, adesso è bello e acquista il suo senso e Nina stessa, tanto falsa ed effimera nel primo atto, ora appare vera, sincera, bella tanto quanto un gabbiano.

Ma Nina è un gabbiano, anzi non lo è più, non lo è mai stato, è solo un'attrice che, prigioniera delle sue illusioni e delle sue paure, se ne va via, volando, come un gabbiano.

E volando come un gabbiano, Kostia la insegue.

A differenza del gabbiano, morto ed impagliato, e di Nina, anch'ella da tempo morta e dalla vita per sempre imprigionata, Kostia era ancora vivo ma già da tempo scrutava il mondo, immobile nelle sue ali lacerate, e avvertiva il peso della sua misera condizione ben peggiore della morte stessa: decide, quindi, anch'egli di morire, quasi agognando una pace che in vita non avrebbe mai potuto trovare.

Dorn, l'unico personaggio de "Il gabbiano" che ha sempre vissuto con l'equilibrio e la pacatezza dell'uomo di scienza, il dottore che neanche il tempo sembrava poter scalfire, ha il triste destino di scoprire il cadavere del ragazzo.

Medvedenko – Perchè vestire sempre di nero?

Masa – Porto il lutto per la mia vita. Sono infelice.

Sì!

Cechov ci aveva messo in guardia sin dall'inizio: quell'immagine di morte così spensieratamente evocata dalle prime battute di Masa e Medvedenko, trova il suo terribile compimento nella tragedia finale.

La Masa del primo atto già portava con sé il lutto per la morte dell'amato Konstantin.

E mentre, tutti i personaggi vivono gli ultimi momenti della loro esistenza drammatica avvolti da una tensione insostenibile, mentre Nina e Kostia sono volati insieme verso mete irraggiungibili, mentre il guardiano lì fuori continua a battere e a traghettare anime, forse altrove, in qualche luogo estraneo, lontano da quel lago stregato, un vero gabbiano sta per levarsi in volo e, dall'alto della sua bellezza, dall'alto del suo volo di gabbiano, scruta imperturbabile il mondo circostante.

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